προσωπικότητες, τον Ούγγρο βιολονίστα Joseph Szigeti και τον Benny Goodman, τον «βασιλιά του swing». Παραδοσιακά ουγγρικά και βαλκανικά ιδιώματα, λόγια δυτική γραφή και απόηχοι της jazz συνυπάρχουν σε αυτό το έργο χωρίς να εξομαλύνονται.
Τι γράφει ο Κούντερα για τον Μπάρτοκ
Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μίλαν Κούντερα, ένας συγγραφέας που σκεφτόταν τη μουσική όχι ως συνοδευτική τέχνη αλλά σχεδόν ως ένα δεύτερο σύστημα κατανόησης της Ιστορίας, έβλεπε στον Bartók μία από τις κορυφαίες μορφές εκείνης της Κεντρικής Ευρώπης που για τον ίδιο δεν ήταν απλώς γεωγραφικός χώρος αλλά ένα ολόκληρο πολιτισμικό εργαστήριο. Όπως γράφει, χαρακτηριστικά, στην «Τραγωδία της Κεντρικής Ευρώπης», την ώρα που η σχολή του Schönberg ανακάλυπτε το δωδεκάφθογγο σύστημα, ο Bartók κατόρθωσε να ανακαλύψει «την τελευταία πρωτότυπη δυνατότητα» μιας μουσικής που εξακολουθούσε να στηρίζεται στην τονική αρχή. Και η παρατήρηση είναι πολύ πιο ριζοσπαστική απ’ όσο αρχικά ακούγεται: γιατί ο Κούντερα ουσιαστικά αρνείται την απλοϊκή εκδοχή της νεωτερικότητας σύμφωνα με την οποία, για να προχωρήσεις προς το καινούργιο, πρέπει πρώτα να καταστρέψεις ό,τι προηγήθηκε. Ο Bartók δεν χρειάστηκε να κόψει το νήμα απλώς ανακάλυψε τα ανυπέρβλητα όρια της μουσικής έκφρασης. Κατάφερε να εντοπίσει στις παλιές μελωδίες τα απτά υλικά της ανανέωσης. Σύμφωνα με τον Κούντερα από τον Haydn μέχρι τον Schönberg και από τον Liszt μέχρι τον Bartók, τα μοντερνιστικά ακούσματα μοιάζουν να συμπυκνώνουν περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη τέχνη τις αντιφάσεις μιας Ευρώπης που γεννιέται διαρκώς από τις διαφορετικές γλώσσες, τις μικρές πατρίδες, τις μετακινήσεις συνόρων και τις πολιτισμικές προσμείξεις της. Εξού και ότι η μουσική του Bartók, εξακολουθεί να ακούγεται τόσο σύγχρονη στον βαθμό που δεν μας προσφέρει ποτέ την άνεση μιας καθαρής ταυτότητας.
Και εδώ ο Μουρίκης υπήρξε καθοριστικός καθώς το κλαρινέτο στον Bartók δεν είναι απλώς φορέας μελωδίας αλλά μοιάζει να αποτελεί ολόκληρο χαρακτήρα. Μπορεί να γίνει τραχύ, ειρωνικό, γήινο, σχεδόν ανθρώπινη φωνή, και ύστερα μέσα σε ελάχιστα δευτερόλεπτα να αποκτήσει μια απροσδόκητη τρυφερότητα. Απέναντί του η Tchumburidze, με εκείνη την ένταση που κάνει το βιολί της να μοιάζει μερικές φορές έτοιμο να ξεφύγει από τα όρια του έργου, έδωσε στη μουσική την αναγκαία αίσθηση κινδύνου, ενώ ο Pace βρισκόταν ανάμεσά τους όχι ως συνοδός αλλά σχεδόν ως ενδιάμεσος-για να μην πούμε διαιτητής- μιας υπέροχης διαφωνίας.
Αυτό ήταν ίσως και το έργο όπου η κεντρική ιδέα του φετινού Φεστιβάλ φάνηκε να αποδεικνύει τον ίδιο της τον τίτλο με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο: διάλογος δεν σημαίνει συμφωνία. Μπορεί να σημαίνει αντιπαράθεση, διαφορετικό χρώμα, διαφορετική καταγωγή, ακόμη και διαφορετική αντίληψη για τον χρόνο. Η μουσική δωματίου δεν ζητά από τις φωνές να γίνουν ίδιες αλλά αν συνυπάρχουν με τον βέλτιστο και τον πιο αρμονικό τρόπο.
Και ακριβώς αυτή η ιδέα μεγάλωσε εντυπωσιακά στο Nonet No. 2 του Olli Mustonen, έργο του 2000, όπου εννέα έγχορδα-οι Noe Inui, Veriko Tchumburidze, David Bogorad, Ευαγγελία Κουτσοδήμου, Marc Sabbah, Milena Simović, Άγγελος Λιακάκης, Τιμόθεος Γαβριηλίδης-Πέτριν και Κωνσταντίνος Σηφάκης-δημιούργησαν έναν ολόκληρο μικρό ηχητικό κόσμο. Εδώ άξιζε ιδιαίτερα να παρακολουθεί κανείς τον Marc Sabbah. Όχι επειδή επιχείρησε να τραβήξει την προσοχή -μάλλον το αντίθετο. Η βιόλα, αυτό το όργανο που βρίσκεται εκ φύσεως ανάμεσα, ούτε στη λάμψη του βιολιού ούτε στο βαθύ έδαφος του βιολοντσέλου, γίνεται στα χέρια ενός μουσικού σαν τον Sabbah η απόδειξη ότι στη μουσική δωματίου η σημασία δεν ταυτίζεται με την προβολή. Ο ήχος του λειτουργούσε μέσα στο πυκνό σώμα των εννέα εγχόρδων σαν μια εσωτερική άρθρωση, σαν κάτι που κρατά ενωμένο το σύνολο ακριβώς επειδή δεν απαιτεί να βρίσκεται διαρκώς μπροστά.
Το Nonet του Mustonen, με τις κοφτερές διαφωνίες, τις επίμονες ρυθμικές χειρονομίες, τις αναφορές που μοιάζουν να κοιτούν προς τον Beethoven, τον Sibelius ή ακόμη και προς έναν βαλκανικό παλμό, είναι άλλωστε έργο που κουβαλά συνειδητά το βάρος της ιστορίας χωρίς να συνθλίβεται από αυτό. Και ύστερα, σχεδόν σαν επιστροφή σε έναν κόσμο όπου η μελωδία μπορεί πάλι να ειπωθεί χωρίς εισαγωγικά, ήρθε ο Weber.
Στο Κουιντέτο για κλαρινέτο και έγχορδα σε σι ύφεση μείζονα, έργο 34, ο Μουρίκης συναντήθηκε με τη Veriko Tchumburidze, την Ευαγγελία Κουτσοδήμου, τη Milena Simović και την Ella van Poucke. Το έργο είχε αρχίσει να γράφεται από τον Weber για τον σπουδαίο κλαρινετίστα Heinrich Baermann ήδη από το 1811 και ολοκληρώθηκε το 1815· η δεξιοτεχνία βρίσκεται παντού, αλλά δεν γίνεται ποτέ αυτοσκοπός. Και ίσως αυτή να ήταν η ιδανική κατάληξη μιας βραδιάς που είχε αρχίσει με τον Bartók: ο ίδιος Μουρίκης που πριν είχε κάνει το κλαρινέτο να ακούγεται τραχύ, λαϊκό, ειρωνικό, σχεδόν επιθετικό, τώρα μπορούσε να το μεταμορφώσει σε άκουσμα βαθιά ρομαντικό.
Ένας μουσικός, το ίδιο όργανο, δύο εντελώς διαφορετικοί κόσμοι-και πραγματικά οι εναλλαγές ήταν εντυπωσιακές. Δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος να καταλάβει κανείς τι σημαίνει ερμηνευτής ως αυτός που με την προσωπικότητα του μεταμορφώνει την ίδια τη μουσική πραγματικότητα.
Όταν ένα φεστιβάλ αποκτά μνήμη
Αν κάτι λοιπόν έμεινε τελικά από αυτές τις βραδιές, δεν ήταν μόνο οι κορυφαίες στιγμές-ο Schubert, η ηλεκτρισμένη συνομιλία στα Contrasts, η εσωτερικότητα του Pace, η ενέργεια της Tchumburidze ή η βαθιά μουσικότητα του Μουρίκη-αλλά η αίσθηση μιας κοινότητας που δημιουργείται και σχεδόν επανεφευρίσκεται μπροστά στα μάτια του ακροατή. Και ίσως εδώ βρίσκεται η απάντηση στο ερώτημα γιατί το Φεστιβάλ Μουσικής Δωματίου Χανίων, δεκατέσσερα χρόνια μετά την έναρξή του, μπορεί δικαιολογημένα να καθιερώνεται πλέον ως θεσμός. Όχι επειδή άντεξε στον χρόνο- η διάρκεια από μόνη της δεν εξασφαλίζει τίποτε. Ούτε επειδή φιλοξενεί σημαντικούς μουσικούς, όσο απαραίτητο κι αν είναι αυτό. Αλλά επειδή διαμορφώνει μια ζωντανή μνήμη: καλλιτέχνες που επιστρέφουν, σχέσεις που ωριμάζουν, ένα κοινό που δείχνει πλέον να ανταποκρίνεται κάνοντας τις συναυλίες sold out αλλά και μια πόλη που αναγνωρίζει πλέον το Φεστιβάλ ως μέρος του τέλους του καλοκαιριού της. Πίσω από αυτή τη συνέχεια βρίσκεται αναπόφευκτα το όραμα του Γιώργου Μαθιουλάκη.
Ο ίδιος έχει συνοψίσει τον προσανατολισμό του Φεστιβάλ στην επιθυμία να συνεχίσει να μοιράζεται με το κοινό το «εσωτερικό νόημα της τέχνης» στην Κρήτη. Και ίσως η ουσία αυτής της φράσης να αποκωδικοποιείται όχι μόνο θεωρητικά αλλά με όλα όσα συμβαίνουν επί σκηνής: στην επιμονή να μην αντιμετωπίζεται η κλασική μουσική ως ένα κλειστό, μουσειακό αντικείμενο, προορισμένο για τους ήδη μυημένους, αλλά ως κάτι ζωντανό, που μπορεί να γεννηθεί ξανά κάθε φορά που πέντε άνθρωποι κάθονται σε έναν κύκλο και αρχίζουν να ακούν ο ένας τον άλλο. Γιατί ένα φεστιβάλ γίνεται θεσμός όταν παύει να εξαρτάται αποκλειστικά από το «τι θα παρουσιάσει φέτος» και αρχίζει να δημιουργεί προσμονή για το πώς θα ξανασυναντηθούμε. Όταν αποκτά πιστό κοινό, επαναλαμβανόμενες καλλιτεχνικές σχέσεις, δικό του τρόπο να συνθέτει τα προγράμματά του και- κυρίως-όταν ο τόπος παύει να είναι απλώς το σκηνικό του και γίνεται μέρος της ταυτότητάς του.
Το ίδιο το Φεστιβάλ περιγράφει πλέον τη δεκατετραετή πορεία του ως καλλιτεχνική παρουσία και συνεισφορά στη μουσική ζωή όχι μόνο της Κρήτης αλλά ευρύτερα της Ελλάδας-απόδειξη και τα προγράμματα εξωστρέφειας, όπως αυτές του κουιντέτου ξύλινων πνευστών της ΚΟΑ- που έφερε τη μουσική κοντά σε όλους την είχαν ανάγκη. Κάπως έτσι, επιστρέφοντας νοερά στις ωραίες, αξέχαστες αυτές βραδιές, δεν θυμάμαι μόνο τον Liszt, τον Martinů, τον Mendelssohn, τον Poulenc, τον Schubert, τον Bartók, τον Mustonen ή τον Weber αλλά αυτές τις μαγικές συνομιλίες και τις ιδανικές αποστάσεις ανάμεσα στους μουσικούς, τα βλέμματα πριν από μια είσοδο, το ανεπαίσθητο νεύμα που αρκεί για να αλλάξει η κατεύθυνση μιας φράσης, το χέρι που μένει για ένα δευτερόλεπτο μετέωρο όταν έχει ήδη ακουστεί η τελευταία νότα και κανείς δεν θέλει ακόμη να σπάσει τη σιωπή-και πραγματικά στην αίθουσα η σιωπή και η συγκέντρωση ήταν απόλυτες.
Σε έναν κόσμο που μοιάζει ολοένα πιο δύσκολος όσον αφορά την επικοινωνία, είναι απολύτως σημαντικό ένα φεστιβάλ στην Κρήτη να μας θυμίζει, εδώ και δεκατέσσερα χρόνια, ότι η πραγματική αρμονία δεν γεννιέται επειδή όλοι παίζουν την ίδια νότα αλλά επειδή ακριβώς συνομιλούν με αυτόν τον τρόπο.